Entretien avec Bertrand Belin : "Quand j’écris, j’ai l’impression de sonder ma colonne vertébrale"

À l'initiative de l'Université de Tours et de Ciclic Centre-Val de Loire, l'auteur-compositeur, chanteur et guitariste Bertrand Belin sera ce printemps 2020 sur notre territoire, pour trois rencontres donnant l'occasion d'explorer le travail d'écrivain de cet artiste aux multiples facettes.
Dans la perspective de ces moments, Bertrand Belin nous a accordé un long entretien consacré à son œuvre littéraire, prise au sens large : ses trois romans publiés chez P.O.L, Requin (2015)Littoral (2016) et Grands Carnivores (2019), mais aussi ses chansons aux mots si singulièrement pesés et choisis. Dans une parole impressionnante par sa précision et sa densité, il a évoqué les rapports entre l’écriture de chansons et les romans, ses personnages à l’identité floutée, sa cosmogonie littéraire où Beckett voisine avec Tarkos, la pertinence qu’il y a à parler en français aux chiens, mais aussi l’enfance comme coordonnée fondamentale de l’existence et le « négoce faramineux » qu’elle engage pour la vie comme pour l’écriture.
 

■ Entretien avec Bertrand Belin


propos recueillis par Maryline Heck, maître de conférences en littérature française des XXe et XXIe siècles à l'Université de Tours.

 

Tes chansons ont une indéniable qualité poétique, et tu cites souvent des poètes parmi tes auteurs phares (Christophe Tarkos, Philippe Jaccottet, entre autres). On aurait pu dès lors s’attendre à ce que tu publies un recueil de poésie. Pourtant, ton premier livre publié chez P.O.L a été un roman, Requin. Comment le genre « roman » s’est-il imposé à toi ?  

La chanson a été pour moi un lieu d’expérimentation de l’écriture, elle a constitué mes premiers pas vers l’écriture de livres. Peut-être que le livre me semblait une chose trop sacrée pour que je m’avoue que c’était ça que je cherchais à faire en écrivant des chansons : apprendre à écrire, avoir un rapport avec l’écriture. Comme je jouais de la guitare et que j’avais la possibilité d’adjoindre à ce plaisir de la musique une sorte d’apprentissage de l’écriture, la chanson m’a permis de trouver un support qui n’était pas trop intimidant, qui a ses lettres de noblesse, mais qui reste aussi très populaire, que toutes les couches de la société peuvent expérimenter. Ça m’a semblé un lieu très propice à la naissance d’une ambition littéraire, qui n’était pas très consciente ni mesurée.

Je ne savais pas du tout ce que je commençais à faire en écrivant Requin. J’ai écrit au long cours, une forme de récit, ou un long poème en prose. Tout ce que je savais, c’est que, en commençant un récit en prose, j’évitais l’écueil de la poésie corsetée, visible. C’est devenu un roman, alors que c’était au départ le texte d’une fiction pour Arte Radio, Cachalot, qui se présentait comme une fantaisie littéraire, une sorte de long poème – au sens melvillien du terme.

 

Entre les chansons et les romans, des liens se tissent. On pense bien entendu à la chanson « Peggy » dans l’album Parcs, qui paraît annoncer le personnage éponyme de Requin. Mais il y a aussi des échos plus ténus, concernant des thèmes, des mots mêmes : la chanson « L’Opéra » dans Persona évoque un « président », et c’est un autre « grand » que l’on retrouve à l’opéra au début de Grands Carnivores (2019), le chef d’entreprise décrit comme le « récemment promu ». De ce même « récemment promu », on nous dit plus loin qu’il « s’entraîne depuis longtemps à ne rien éprouver qui puisse l’ébranler, [qu’il] a ceint ses méninges de douves. ». L’image est singulière, elle évoque la chanson « Douves » (Cap Waller) : « Depuis quand je n’ai rien parlé/ depuis quand je suis ceint de douves ». L’image des douves renvoie à chaque fois à une forme de barrage dans la parole et la communication…

Ce n’est pas tant parce que j’aime ces mots que je les emploie ici ou là. La question est plutôt de savoir de quoi ils sont la métaphore, qui se transpose dans un type ou dans un autre de récit. Les « douves », c’est une manière d’exprimer cette incommunicabilité, dont on ne sait pas si elle est cultivée ou subie, ou les deux. Ce ne sont pas des douves naturelles, c’est une construction d’architecte. Dans l’enfermement du silence, qui peut être motivé par bien des choses, une misanthropie, une peur, une timidité exacerbée, les douves se construisent, et on finit par être fier de ce qu’on construit. Et à cultiver ce silence, qui peut nous être renvoyé peut-être pas comme une qualité, mais comme une singularité. Ainsi, dans Grands Carnivores, quand j’ai voulu parler du silence et de la protection de soi, j’ai réemployé le même mot que dans la chanson de Cap Waller. Il est presque devenu une sorte de locution personnelle, qui me permet d’exprimer une chose sans avoir à faire de grandes phrases.

 

Tu as souvent décrit ton travail d’écriture de paroles pour les chansons comme ayant suivi un chemin vers une plus grande oralisation – je pense au fait que, depuis Hypernuit, tu as choisi de ne plus écrire les paroles avant la musique, mais de les laisser venir en même temps, pour donner plus de place à l’élocution, à l’articulation des mots eux-mêmes. Il semble que cette exploration des liens des mots avec le corps, elle ne se limite pas à la vocalisation : sur scène, tu développes toute une gestuelle, tu mimes parfois littéralement les mots. Ces pratiques font écho aussi à ton goût pour les formes poétiques oralisées ou performantielles (je pense à Tarkos encore, ou à Charles Pennequin…). Je me demande où se situe l’écriture romanesque là-dedans : dirais-tu qu’elle est une autre manière d’explorer le rapport des mots au corps ?

L’écriture romanesque est liée au corps aussi, dans ce qu’on peut se représenter du corps comme un récipient : à savoir, la mémoire comme un organisme, un volume, un département du corps, avec une sédimentation, des stratigraphies. Le roman permet de carotter et d’extraire, parce que la mémoire est dans le corps. C’est quelque chose que je ressens très fort : quand j’écris, j’ai l’impression de sonder ma colonne vertébrale. Quel que soit finalement le sujet, quel que soit l’objet d’observation, on écrit avec des minéraux et des matières qui se sont sédimentés dans le corps. Enfin, c’est mon cas en tout cas. Quel que soit mon sujet, je parle de moi. 

 

Dans tes trois livres, la présence du soliloque ou du monologue est frappante. Il y a largement plus de prises de parole solitaires que de dialogues. Ceux-ci ne sont d’ailleurs pas la plupart du temps des dialogues en tant que tels, mais plutôt la prise de parole de l’un ou l’autre personnage, rarement suivie d’une réponse. Et ils ne sont jamais marqués par des guillemets ou des tirets.

Je n’aime pas les dialogues sous leur forme traditionnelle, cela m’ennuie. Et il y a effectivement très peu de réponses – on en trouve un peu dans Requin. Je n’ai pas cette volonté de « faire réel », en termes de temporalité dans un échange : entre une question et une réponse, il y a chez moi la syntaxe nécessaire pour porter la réponse, qui ne se limite pas à « répondit Isabelle », par exemple, mais peut prendre d’autres allures. Ça permet d’éviter les tirets, les guillemets, la mise en page. Ce n’est pas une position morale, c’est que je n’aime pas lire des livres qui me font cet effet, ça perturbe ma lecture, car je n’adhère pas à cette démonstration de réel, cette fiction de temps présent. J’aime mieux les circonvolutions, avec pourquoi pas un peu de commentaire, voire d’ironie ou de moralisme, avant la réponse, ou pendant l’échange, afin de rappeler au lecteur – ou à moi – que nous sommes bien dans un livre.

 

Il y a donc peu de dialogues dans tes livres. En revanche, il y a beaucoup de voix. Est-ce  que tu travailles l’écriture en ce sens, avec une volonté de faire entendre des voix ?

Oui, c’est important pour moi, car je crois que je suis très habité de voix moi-même. Enfin, pas de voix multiples : j’ai une voix, que j’ai en permanence. Mais le désir de s’exprimer, la formation des idées par des mots – j’entends des mots sans les prononcer, quelle que soit l’heure de la journée ou de la nuit, dès que je suis éveillé – c’est un discours. Ma vie est faite de ça : quand je marche dans la rue, quand je prends les transports… La seule façon d’arrêter ça, c’est de lire. Donc je lis beaucoup. Et parfois je n’arrive pas à lire, parce que ça chahute trop.

J’ai aussi une fascination pour cet état du langage, le langage d’avant la prononciation. La mémoire des mots, le stockage des informations grammaticales, lexicales dans la mémoire. C’est passionnant, ça : avoir quelque chose à exprimer, et chercher un outil pour le faire, un idiome à convoquer, qui se trouvait là quelque part dans la mémoire, plus accessible qu’un autre, pour des raisons plastiques, de goût, d’emploi récent… Dans Littoral, il est beaucoup question de cet état du langage : je donne à voir les pensées des personnages, avant qu’elles ne soient prononcées. Je fais entendre des pensées presque plus souvent que des voix. Mais je les écris à la première personne, ces voix. Par exemple, dans ce passage de Littoral : « Je vais te foutre un tablier et tu vas frotter par terre comme une truie. Et moi je vais te fourrer des coups de pied au cul pour que ça aille plus vite. » La femme parle à la première personne mais ces paroles, ce sont des pensées, elle ne les prononce pas, elles ne sont pas prononçables dans le contexte où elle se trouve…

Mais enfin, on se parle à la première personne dans le silence de sa boite crânienne. Tarkos l’exprime très bien, dans son poème « Je peux me parler » : « Je peux me parler. Je ne suis pas obligé de le faire mais je peux très bien me parler…. Je me parlerais… » La plupart des gens se parlent tout seuls. Mais la santé mentale est un devoir de la société, donc tout ce qui pourrait échapper à cette vigilance, on le tient secret. Parce qu’on a en soi plein de petites choses qui sont complètement irrationnelles. Il y a par exemple ce truc que je trouve dingue, que les gens parlent en français aux chiens, de même que les Italiens parlent en italien à leur chien. Qu’on leur apprenne quelques ordres, d’accord. Mais quand on leur dit : « Mais, je t’ai pas déjà dit qu’il fallait pas aller sur le canapé !? »… c’est peut-être un peu trop, pour un chien, non ? C’est quand même tout à fait irrationnel. Ça rappelle que nous sommes aussi des êtres de fiction et de rêve.


Tu parles de Tarkos, mais je me demandais si on ne pouvait pas penser aussi à Beckett, dans cette manière d’accorder une si grande importance aux voix.

C’est difficile de parler d’influence de Beckett… de même pour Tarkos. Ce que Tarkos m’a apporté, c’est surtout un blanc-seing pour ma propre gestion de ma vie mentale, plus qu’une influence littéraire. Avant ma découverte de Tarkos, par des signes strictement d’imprimerie, ou de paroles que j’ai pu avoir dans mes chansons, il y avait déjà des choses que l’on pourrait prendre à tort ou à raison pour une influence quelconque.

 

Je pensais à Beckett aussi parce que tes personnages se construisent surtout comme des voix, au sens où ils ne sont pas grand’ chose d’autre : ils ne sont jamais décrits physiquement, très peu psychologiquement. Et, à part ceux de Requin, ils n’ont pas de nom. On peut à ce titre les comparer aux figures si peu déterminées qui traversent tes chansons, ces « silhouettes » comme tu les nommes souvent. Est-ce, comme pour les dialogues, lié à une volonté de ne pas trop verser dans l’illusion réaliste ?

Au départ, cela vient d’un problème plus prosaïque : en écrivant des chansons, je me suis rapidement rendu compte que je n’étais pas à l’aise avec le genre, que cela me coûtait de désigner une femme ou un homme. C’est une difficulté que j’ai souvent essayé de contourner. Par ma voix, le je qui s’exprime paraît masculin. Mais les personnages auxquels ce je s’adresse, il est parfois évident qu’ils sont féminins, mais la plupart du temps ce n’est pas clair. J’essaie d’éviter les adjectifs, les accords qui désigneraient ces personnages comme féminins, et trahiraient l’imprécision de mes silhouettes. Parce que je ne me retrouve pas dans tout ce que ça véhicule comme stéréotypes. C’est comme ça depuis mes premières chansons. Ça part d’abord d’une sorte de pudeur.

Si on prend l’exemple de la chanson « Le mot juste », « Si tu crois que là-bas/Si tu crois qu’il y a mieux pour toi/Va… » : on ne sait pas si c’est à une femme ou à un homme que ce je s’adresse. C’est quelqu’un qui fuit son pays, qui dit au revoir à sa famille. Dans Hypernuit, « là il revient pour se venger » : on a ce « il », mais cette chanson serait plus juste, d’un point de vue moral, éthique, si elle n’était pas genrée. Même si ce serait un peu mentir sur les statistiques, qui sont majoritairement masculines, en termes de violence…

Donc l’indétermination du genre a engendré l’indétermination des vêtements, des corps… dans les chansons. Afin que chacun puisse s’y retrouver. C’est une habitude que j’ai prise avec les chansons, et que l’on retrouve dans mes romans. Et puis, nommer quelqu’un dans une chanson, c’est quelque chose que je n’aime pas trop. Je l’ai fait avec « Madeleine », parce que c’était un hommage à une personne que j’ai connue, ma grande tante. Je l’ai fait avec « Peggy » parce que c’est un prénom traditionnel de la musique, du rock, « Peggy Sue ».

Dans Requin, il y a tellement d’éléments biographiques que je ne me suis pas cassé la tête. Ce qui fait le système nerveux du livre, c’est sa situation. D’ailleurs, c’est peut-être la raison pour laquelle il a plus plu que les autres ; il intègre une forme de système, qui est une sorte de trouvaille, presque un « truc ». Les noms des personnages dans Requin sont liés aussi au contexte dans lequel j’ai écrit le livre : je vivais assez entouré, et les prénoms sont des hommages à des gens autour de moi. Car inventer des noms, cela me gêne beaucoup. C’est comme faire l’aveu que tout cela n’est que du vent et du mensonge. Ça me fait vraiment de la peine. Donc pour amoindrir ce choc, j’ai emprunté des noms existants, de gens autour de moi. Ça me permettait d’avoir des noms propres qui me semblaient un peu plus durs et durables que des prénoms que j’aurais composés en feuilletant l’annuaire, comme certains font. Et puis, dès le deuxième livre, j’étais épuisé à l’idée de donner des noms aux personnages. Ça me reviendra, probablement, si je continue à écrire des livres. Le problème, c’est aussi que les prénoms sont des marqueurs sociaux, historiques, géographiques, donc ils donnent parfois un peu trop d’informations. Et quand on rêve d’une écriture qui serait imperméable à la pénétration de sa propre contemporanéité, qui atteindrait à une forme d’universalité, même si le terme est un peu emphatique… Donc cet anonymat, il est justifié par ce que les autres moyens peuvent apporter comme plus-value dans la mise en vie d’un personnage. Déjà, s’il a un métier, ça peut suffire à lui donner un vêtement.

 

Sur le plan de l’écriture, on peut observer une dynamique presque opposée entre les chansons et les romans. Là où, dans les chansons, l’auditeur n’est autorisé qu’à faire quelques pas au-delà du seuil, les romans donnent à voir une pensée qui semble s’éprouver, s’explorer jusqu’au bout. On est loin de ces chansons réduites « à l’os »...

Oui. La chanson n’est pas un lieu de débat – elle peut l’être dans une seconde vie, mais elle n’est pas le lieu de l’expression de la profondeur analytique. On y a affaire à un je concentré. Elle est contrainte par sa durée. Non seulement c’est court, mais il n’y a pas que des mots. Il y a du silence, et de la musique, qui transporte des informations sensibles, en termes de température, de tonalité. Donc dans un texte de chanson on ne fait apparaître que les vertèbres, on ne voit que ce qui affleure de la surface d’un propos plus vaste qu’on ne peut pas faire entrer entièrement dans la chanson. Le livre me permet de visiter des recoins de ma sensibilité que la chanson me permet peut-être d’explorer mais pas d’exprimer. J’ai beaucoup souffert du malentendu qui consiste à penser qu’il n’y a rien d’autre à entendre dans mes chansons que le peu de mots que j’y utilise. Qu’on doit s’en tenir à ça. Alors que, quand je construis une chanson, il y a tout un corps antérieur et invisible, qui soutient une position morale – je n’écris pas des chansons sans moralité. C’est tout ce socle que j’ai envie de mettre en lumière et en ordre, à la fois pour moi et un peu aussi pour les autres.

 

Pour poursuivre encore un peu la comparaison avec la musique : tu as dit, à propos de tes chansons, que tu tâchais quand tu les composais de t’éloigner volontairement des musiques qui t’inspiraient ; dirais-tu la même chose pour ta pratique d’écriture ? Je me pose la question car tes trois romans forment un triptyque singulier, qu’il est difficile de rattacher à un courant, à une tendance de la littérature contemporaine.

Pas consciemment, non. J’ai la chance, peut-être, d’être un lecteur assez inattentif, je ne suis lecteur que pendant le temps de la lecture. En revanche, j’ai des registres d’imitation : j’aime imiter une langue, le parler d’un professeur, celui d’un métayer… Et puis, je découvre aussi petit à petit que j’ai ma petite cuisine à moi, et que ce n’est pas toujours le même plat qu’on mange…

Enfin, je pourrais répondre oui et non à la question : oui, je me tiens naturellement à l’abri de l’influence visible, parce que c’est dégradant – enfin ça ne l’est pas mais ça peut être perçu comme tel, notamment pour un écrivain débutant, ça peut être perçu comme un défaut. Mais le plus difficile, c’est quand on sent qu’on a envie de s’exprimer comme ça, qu’on en a le droit, bien que d’autres l’aient fait avant nous. Ce serait très douloureux de s’en empêcher parce qu’on se rend compte qu’on a la voix trop proche de quelqu’un d’autre. Or, le temps fait que c’est naturellement le premier qui arrive qui a raison. Alors il faut quelque part rester comme un enfant qui croit qu’il est le premier à avoir découvert que les fourmis ne pouvaient pas vivre sous l’eau… Il faut rester candide et un peu inconscient pour oser écrire. Moi, je m’autorise à le faire parce que je me le suis trop longtemps interdit.

 

À propos des échos qui pourraient se tisser avec d’autres auteurs : je me suis demandée s’il n’y avait pas un souvenir de Beckett dans Requin. Je pense à la manière dont tu y mets en scène une situation énonciative de base, avec ce personnage coincé dans l’eau par sa crampe : on peut penser à la manière dont Beckett situe les voix, les positionne notamment dans des environnements bloqués comme les poubelles de Fin de partie, le « mamelon » dans lequel est emmuré le personnage de Winnie dans Oh les beaux jours. On pourrait d’ailleurs faire une sorte de parallèle entre ce personnage, qui est enlisé dans le sable, avec à ses côtés son mari qui est incapable de faire quoi que ce soit pour elle, et ton héros qui est lui dans l’eau et se débat dans l’ignorance de sa compagne demeurée sur le rivage. Comme ton personnage, Winnie relit des épisodes de son passé en attendant ce qui semble s’annoncer comme la déchéance finale…

Ma lecture de Oh les beaux jours est ultérieure à l’écriture de Requin. Je n’ai pas pensé à Requin en lisant la pièce, même si le rapprochement me paraît limpide, tel que tu le suggères. Je n’ai pas non plus pensé à ces situations d’empêtrement, d’empêchement physique qui sont si présentes chez Beckett, si violentes et radicales. Cet empêchement du corps qui est aussi un empêchement de l’esprit de l’auteur à faire naître des vies. Il y a chez lui cet aveu permanent que ses créatures ne sont pas complètes et ne le seront jamais, parce qu’elles sont des créatures de fiction, et qu’elles ne sont pas toujours utilisées et utilisables… c’est bouleversant quand on y pense. Dans mes livres, il y a toujours des situations d’empêchement aussi, qui sont d’ordre social, ou qui sont des frustrations liées à des envies, des ambitions... C’est le cas dans Grands Carnivores, dans Littoral avec la soumission à la tyrannie d’un patron, dans Requin où le personnage est enserré par l’imminence de la mort. Dans Littoral, il y a un personnage qui est isolé sur une bouée ; dans cet isolement physique, géographique, il se rend compte qu’il dispose toujours de sa volonté entière. C’est une expérience paradoxale de liberté, sans les moyens de l’expérimenter – à part vivre et jouir de vivre et de s’en rendre compte, et constater qu’il peut produire une pensée. Mais l’action est très réduite. C’est une situation très intéressante pour exiger de la langue qu’elle s’offre : pouvoir toujours parler, depuis un endroit d’impossibilité. C’est ce que Beckett nous enseigne, en particulier. Et c’est tellement immense que c’est encore une chose à contourner, dans le paysage des influences… Mais il ne faut pas se sentir empêché, jamais.

 

Une autre question qui me semble commune à tous tes livres, c’est celle de l’histoire, avec un grand H. Il y a toujours une forme de remontée dans le temps. Je pense à la passion de l’archéologie du personnage principal de Requin. Dans Littoral et Grands Carnivores, cette plongée dans le passé s’opère déjà dans la narration, puisqu’on se situe à une époque antérieure, qui demeure à chaque fois indéterminée. Or, cette remontée dans le temps va souvent jusqu’à son terme : une question qui me semble très présente dans tes livres, c’est celle de l’origine. C’est particulièrement lisible dans Requin, où la passion de l’archéologie du narrateur s’accompagne d’un questionnement sur les éléments, la matière, le cosmos également. Il y a par exemple ce passage qui dit : « Dijon sur la Terre, la Terre qui est un astre. » 

 Ça, c’est un hommage à Prévert…

 

Il semble que le narrateur cherche ainsi sans cesse à se resituer, dans le temps, dans le monde… Et la question fait lien avec celle de la pensée dont je parlais tout à l’heure : lorsque la pensée va jusqu’au bout, elle paraît ainsi rencontrer la question de l’origine.

Cette question de l’origine, je la prendrais de manière un peu triviale : c’est pour moi avant tout la question de l’enfance. L’enfance comme cosmos, comme cosmologie, comme biotope, la cellule familiale, les parents, les frères et sœurs… La société de son enfance, quoi. Ce cosmos de l’enfance, je ne le perçois pas comme quelque chose d’idéal, et par conséquent il demande à être dépassé.

 

Effectivement, si le narrateur de Requin cherche à inscrire son histoire dans une histoire, dans un ordre symbolique, c’est qu’il en a cruellement manqué,  car il semble surtout avoir régné dans son milieu familial une forme de chaos….

Oui, en effet. La fascination pour les temps anciens et l’archéologie sont liés à la perte de vérité, de certitudes. L’archéologie c’est le royaume de la spéculation, comme l’avenir : rien ne peut nous dire comment c’était il y a 500 000 ans. On ne sait pas les raisons de l’ornementation des grottes. Donc l’idée enfantine, amusante de pouvoir apporter soi-même, en dehors de toute spécificité, de toute légitimité, de tout bagage, d’apporter une spéculation parmi d’autres, qui s’opposerait ou qui viendrait corroborer, pourquoi pas, la parole d’un scientifique éminent, je trouve ça particulièrement délicieux. Ça a à voir avec le transfuge de classe, un peu, quand même… L’ignorance contre le savoir. L’ignorance et le savoir sont des polarités qui sont chez moi très importantes. Je n’en ai probablement pas fait suffisamment cas jusqu’à présent.

J’ai dit tout à l’heure « l’histoire avec un grand H », mais je pourrais aussi, citant Georges Perec, dire « l’histoire avec sa grande hache ». Car ce questionnement sur l’histoire prend souvent la forme d’une interrogation sur la violence historique, particulièrement lisible dans Littoral, qui se situe dans un contexte de guerre, avec une armée d’occupation. Mais un trait commun aux trois livres est la manière dont y plane une forme de menace, qui en constitue l’arrière-fond voire l’argument même : la guerre dans Littoral, la présence des fauves dans la ville de Grands Carnivores ; dans Requin, le danger est plus qu’avéré, puisqu’on sait d’emblée que le personnage va se noyer.

Et à chaque fois, c’est la question de l’origine de la violence qui se pose. Elle l’est de façon particulièrement explicite dans Grands Carnivores, dans un passage qui pourrait apparaître comme le cœur même du livre, un cœur excentré puisqu’il ne concerne pas les personnages principaux mais celui de la fille du fondateur. Elle est présentée comme un être mélancolique. Or, pour la guérir de sa mélancolie, dit le narrateur dans un passage très beau et très lyrique, « il faudrait recommencer le monde depuis son origine », plus précisément, recommencer le monde sans le mal, en réparant toutes les souffrances des hommes vécues sur la Terre. On dirait qu’il y a là comme une « vérité » du roman qui s’énonce, même si le terme n’est sans doute pas le plus adéquat…

Oui, d’ailleurs cela se voit dans la nature de la prose à ce moment-là, je crois, cela se voit que c’est sincère, si je puis dire. Je l’ai voulu comme ça : que ce ne soit pas de la rigolade et que ce soit pris au sérieux ; que ce soit même un peu emphatique, presque un peu épique. Oui, c’est ce qui se dit de plus important dans le livre. Par la brièveté de ce passage, et le fait qu’on entre dans la pensée de l’un des personnages, qui est assez peu présent dans le livre, ça donne ce côté… C’est curieux, c’est peut-être parce que c’est une femme et que c’est moi qui ai peut-être un déficit dans ma manière de prendre en charge cette question de la femme, dans mon écriture, parce que dans Littoral, le monologue de la femme est très important. C’est la femme le personnage principal de ce livre.

 

Elle est d’ailleurs le seul personnage dont on parle sur la quatrième de couverture…

En effet. Et pour revenir à Grands Carnivores : je voulais être certain que le lecteur comprenne, au sujet de cette femme à laquelle on prête une mélancolie oisive, qu’on sache qu’elle n’est pas dupe, qu’elle n’est pas idiote, qu’elle est en souffrance, qu’elle est enfermée dans un monde sur lequel elle porte un regard critique. Pour construire ce personnage, j’ai transposé dans un milieu bourgeois des choses que j’ai observées dans un milieu prolétaire. Et il se trouve que la structure se transporte très bien d’un endroit à l’autre.

 

On pourrait prolonger la comparaison que tu suggères entre Littoral et Grands Carnivores. Dans chacun des deux livres, les protagonistes principaux sont à chaque fois trois personnages masculins, qui sont avant tout envisagés du point de vue de leur travail : les trois pêcheurs de Littoral ; le peintre, le « récemment promu » et le valet de cage dans Grands Carnivores. Ce monde du travail est dans tes livres exclusivement masculin ; les femmes, elles, sont cantonnées à la sphère domestique. Cela a des conséquences sur la constitution des personnages : alors que les hommes se définissent tous par ce qu’ils font, les femmes elles se définissent par ce qu’elles sont.

Et par ce qu’elles subissent souvent…

 

En effet, puisqu’elles sont dans une situation de dépendance vis-à-vis des hommes. Mais en même temps il me semble que de n’être pas définies par leur emploi donne aux femmes comme une supériorité d’âme. Tel ce personnage de la jeune fille dont on nous dit qu’elle est mélancolique – comme sa mère d’ailleurs l’était.

Ce personnage de la mère est décrit comme ayant sombré dans la dépression. C’est très cynique d’ailleurs, en tout cas c’est très violent contre les hommes : il y a ce moment où elle dit qu’il n’est pas question pour elle de penser au suicide, car elle ne veut pas embêter son mari avec la manutention de son cadavre. C’est vraiment le bout du bout de l’abnégation, de la peur de gêner.

De ce point de vue-là, la femme dans Littoral est liée à des observations que j’ai pu faire dans mon expérience. J’ai habité avec une femme au foyer, ma mère, à laquelle revenait d’être à la fois une personne et un lieu, un lieu stable : elle se confondait avec le foyer. Dans ma représentation, dans ma cosmogonie, c’est un lieu de souffrance et de silence. C’était une situation de pénitence, et je pense que beaucoup de femmes ont vécu, vivent dans de telles situations de pénitence. C’était le cas de celles que j’ai croisées dans mon enfance. Et ce qui était problématique, c’est le traitement qui allait avec : cela s’est beaucoup accompagné d’impossibilité de déplacement, de pénétrer le monde. C’était un enfermement. Il n’y avait pas de fantaisie : pas de culture, de plaisir, d’oisiveté. Pas de plaisir d’être, mais juste être. Tout devait avoir une signification en termes de rendement. Donc, oui, j’ai pas mal de comptes à régler avec l’oppression des hommes sur les femmes. Mais c’est trop violent dans mon expérience personnelle pour pouvoir exister sur la page de manière directe. Donc c’est une affaire de dissémination, de restitution de fragments, qui composeront peut-être un jour l’essentiel de ce que j’ai à en dire. Sauf s’il me vient à un moment donné le désir ou la capacité de faire exploser des remparts. Mais j’admets du coup qu’il est difficile pour moi d’approcher les personnages féminins autrement que par cette situation de soumission.

 

On peut d’ailleurs voir ce livre comme un livre féministe…

Je l’espère, oui.

 

Je pense aussi à ce discours plus politique sur l’attente d’un « homme providentiel », dont il nous est dit que « nul, et c’est le signe indéniable de l’aspect irrationnel de cette attente, ne se figure qu’il pourrait s’agir d’une femme. »

Je te remercie d’avoir relevé ça, car personne ne l’avait fait jusqu’ici… Cette attente d’un homme providentiel est en soi le signe d’un dérèglement. Mon intention était de ridiculiser un certain comportement face à la rumeur, et à la commodité que représente l’adhésion à un courant, aussi abscons soit-il. On parlait tout à l’heure des gens qui parlent à leur chien. L’homme providentiel, c’est de la même nature : c’est un angle mort des sociétés humaines. Quand on voit la guerre qui est faite à la métaphysique organisée que constituent les religions, cette opposition avec la pensée, la raison… cette opposition est bien souvent le fait de gens qui attendent un tel homme providentiel, qui est une sorte de messie, pas différent des autres messies. Quelque chose de millénariste. C’est de l’ordre de la croyance – une croyance qui n’a encore pas de nom, d’administration réelle, mais ça pourrait ne pas tarder. Il y a pas mal d’hommes politiques qui doivent accepter aussi cette dimension de leur mission, ils se doivent de l’incarner, quand ils sont en campagne ou fraîchement élus. C’est ce qu’a fait Macron. Il l’a mis en scène ; il a carrément fait de la liturgie républicaine. Les commentateurs comme les contempteurs le disent : il incarne pas assez, ou il incarne trop, il n'a pas la stature de …

 

Nous arrivons au terme de cet entretien… Est-ce que tu voudrais pour finir ajouter quelque chose à ce que nous avons dit ?

Non... Si ce n’est que j’ai évoqué du bout des lèvres ce qui était de l’ordre de la sphère intime et de l’expérience personnelle comme étant à la fois un matériau incontournable d’exploration par l’écriture, et en même temps j’ai suggéré aussi une impossibilité de le prendre en face, face à face, parce que c’est trop brutal. Ce négoce faramineux avec l’enfance et ce qui se fonde comme perception, comme capacité à percevoir le monde à cet âge, à ces âges de l’enfance :  l’observation réelle, le souvenir, la construction des souvenirs, enfin, toute cette origine dont on parlait tout à l’heure, elle produit des forces contradictoires, à la fois de célébration et de déploration. De célébration parce que c’est un âge d’avant, d’avant la conscience de la finitude, donc c’est comme un temps permanent. En ce sens c’est une glorification de la vie. Et malheureusement, ça a été aussi dans mon cas un théâtre du sordide et de la violence. Ces deux polarités sont problématiques, elles sont au cœur de ma vie. Il y a la pudeur, la politesse qui fait que je suis obligé de m’exprimer mais je ne peux pas faire autrement que de m’exprimer poliment – jusqu’à présent en tout cas. Poliment, ça ne veut pas dire tièdement ou platement, mais avec des formes – plutôt qu’avec un cri, ou en tapant du poing sur la table.


 Propos recueillis par Maryline Heck, le 28 octobre 2019 à Paris.