Publié le 21/02/2020

"Qu’est-ce que la musique fait à la littérature ?" Conférence d'Anne- Laure Chamboissier

En décembre 2019, Ciclic Centre-Val de Loire s'associait au Petit Faucheux pour proposer une rencontre professionnelle à destination des lieux de la région qui invitent des auteurs. Elle visait à instaurer un temps d'échange entre l'agence et ses partenaires de la vie littéraire régionale, à permettre aux professionnels de se rencontrer dans des lieux singuliers, porteurs de projets forts et sur des thématiques propres au projet développé par le lieu d’accueil. Au cours de cette journée nous avons pu assister à une très enrichissante conférence intitulée "Qu'est-ce que la musique fait à la littérature" d'Anne-Laure Chamboissier. L'agence a demandé à l'historienne de l'art et curator de retranscrire son intervention afin de pouvoir la partager ici avec vous. 

Cette conférence/écoute a tenté d’esquisser quelques pistes de réponses autour des questions suivantes : Comment ce croisement littérature, poésie, musique fait-il émerger une nouvelle écriture ? Quelles nouvelles formes induisent ce déplacement des genres ? Comment la musique trouve-t-elle une place dans l’entrelacs des mots ? Rencontres qui pour Anne-Laure Chamboissier ne créent pas un genre nouveau mais ouvre un espace d’expression, un champ des possibles qui reste aujourd’hui encore très libre, loin des codes et des définitions qui emprisonnent.

 

■ Qu'est-ce que la musique fait à littérature

par Anne-Laure Chamboissier


Avant de rentrer dans le vif du sujet, j’aimerais en préambule faire une petite introduction historique. À partir du début du XXe siècle, on assiste à une émancipation des mots hors de l’espace de la page mais également des sons hors de la matière des mots. Certains mouvements et grandes figures de l’avant garde, comme le dadaïsme, le futurisme ou encore le lettrisme, ouvrent le champ à une nouvelle forme de poésie qui donnera lieu au développement de la poésie sonore à partir de la fin des années 50. Sans parler d’un croisement véritablement musique et littérature, apparaissent des pratiques qui s'échappent du livre, revendiquent une forme d’oralité et joue avec la question du sonore.

Les futuristes, les dadaïstes, les surréalistes en sont les pionniers avec des figures tels que Michel Seuphor, Luigi Russolo ou encore Kurt Schwitters... Le dadaïsme. En 1926, Michel Seuphor invente la « musique verbale » « Tout en roulant les RR » poème de musique verbale (1927) et quatre ans plus tard, il accompagne la poésie phonétique avec le Russolophone de Luigi Russolo.Le Lettrisme, mouvement né en 1945 avec l'arrivée en France de son créateur Isidore Isou (né Isidor Goldstein en 1925 en Roumanie et mort à Paris en 2007), renonce à l'usage des mots, et s’attache à la poétique des sons, des onomatopées, à la musique des lettres.

À la fin des années 50, l’arrivée de la poésie sonore est liée aux nouvelles technologies. Cette démarche a été permise par l'apparition progressive des bandes magnétiques, notamment du Revox. En France, les trois figures importantes sont Bernard Heidsieck, François Dufrêne et Henri Chopin. Bernard Heidsieck (1928-2014) utilise dès 1959 le magnétophone comme moyen d'écriture et de retransmission complémentaire, ouvrant ses recherches à des champs d'expérimentation nouveaux. Tout en restant attaché à la sémantique, Bernard Heidsieck s’émancipe peu à peu des contraintes de la langue. Il en explore toutes les dimensions formelles que ce soit par la spatialisation du texte, dans les partitions qu'il écrit, ou par la présence de son corps dans l'espace. Le son revêt avec lui une dimension plastique, notamment grâce à sa diction exceptionnelle basée autant sur le souffle que sur une articulation parfaite ou sur les inflexions sans cesse renouvelées de sa voix. Ce courant dit de la « poésie sonore » se développe au niveau international. Avec certaines figures importantes la question musicale est plus intrinsèquement liée à l’écriture textuelle.

Sten Hanson (1936-2015) était le chef du groupe de langage de Fylkingen. En 1968, il crée et est en charge du Festival Text-Sound-Composition qui perdure jusqu’’en 1982. Autodidacte en tant que compositeur, Sten Hanson a travaillé aussi bien avec la musique expérimentale et la poésie depuis le début des années 1960. Il réalise de la musique instrumentale, vocale et électro-acoustique pour des performances aussi bien à la radio, à la télévision que lors de concerts.

Un courant, celui de la "Beat generation" tient une place importante aux États-Unis. Je m’arrêterais sur la figure de John Giorno (1936) qui entretient un rapport étroit avec la musique. En 1965, il fonde Giorno Poetry Systems à l'origine de plusieurs groupes musicaux, lequel est devenu un label également avec l’édition d’une quarantaine d’albums.

Sur un plan historique, dans le champ de la musique contemporaine expérimentale, de nombreux croisements s’opèrent avec la littérature. En effet, chez certains compositeurs comme Charles Amirkhanian (1945) la frontière entre poésie sonore et musique est extrêmement mince. Il est percussionniste, compositeur et homme de radio

Je souhaite citer un autre artiste dans le champ de la musique contemporaine de ces années-là, le compositeur américain Robert Ashley (1930-2014). In Sara, Mencken, Christ and Beethoven There Were Men And Women (1973). Texte de John Barton Wolgamot. Il s’agit d’un poème de 128 strophes,, dont chaque strophe est composée de la même phrase avec quatre variables. Les permutations des quatre variables au cours de ces 128 strophes du poème donnent une forme musicale claire (suggérant à la fois la fugue et la sonate), La musique joue sur des densités variables qui suivent la structure des strophes du poème de façon synchrone.

Il me semblait important de faire un retour en arrière à la fois dans le champ de la poésie et de la musique afin que vous preniez conscience que le phénomène grandissant de ce croisement littérature/musique prend ses sources dans des expérimentations antérieures.

Qu’est-ce la musique fait à la littérature ? Cette question n’est pas à considérer sous un seul angle, qui serait celui du musicien sur la littérature, mais bien entendu aussi celui de l’écrivain sur la musique. Alors que je suis entrain de travailler au projet d’un film sur cette question avec Stéphane Viard, je vais vous faire entendre un certains nombres d’extraits et vous parler de quelle manière cette collaboration prend forme entre les artistes, en me basant entre autre sur certains entretiens réalisés.

Je vais centrer mon propos autour de trois collaborations.

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Rodolphe Burger avec l’écrivain Olivier Cadiot

 

Rodolphe Burger a commencé très tôt à faire appel à des écrivains. Comme il le dit lui-même « je les ai emmené sur un terrain auquel ils n’auraient pas pensé spontanément. Cela n’était pas banal au moment où je l’ai fait aller vers ce genre d’écriture pour fabriquer des morceaux de rock, maintenant c’est devenu plus usuel ». Ses premières collaborations commencent déjà avec Kat Onoma en 1986 et Pierre Alferi qui signait, alors, sous le pseudo de Thomas Lago. « Cela restait une relation texte/musique, je leurs passais commandes de certaines choses ou j’allais prélever dans leurs textes des éléments ou encore ils réécrivaient à partir d’éléments que je désignais comme des amorces possibles ». Ce qui est intéressant dans cette collaboration au long court est le fait qu’à un moment donné quelque chose d’autre c’est ouvert. Avec Pierre Alféri, Rodolphe Burger s’est mis à fabriquer parallèlement des performances afin de trouver une forme de lecture différente, l’écrivain étant un peu fatigué de la lecture classique. Et comme son travail est souvent en lien très étroit avec l’image, ils ont commencé à monter un petit système de performances à base de projections, les ciné poèmes. Les choses se sont, alors, inversées, Rodolphe Burger était au service de l’écrivain. « L’écriture était en number one et ne venait pas du tout s’adapter à une forme musicale. Au contraire c’était à partir de l’écriture de fabriquer quelque chose, associant image et le son ; une forme de cinéma dissocié entre voix off, bruitiste... ».

Cette collaboration avec des écrivains a permis à Rodolphe Burger d’ouvrir des choses dans son propre champ musical, comme l’utilisation du sampler. Outil tout d’abord développé dans son travail avec Pierre Alféri qu’il a continué de développer ensuite dans son travail avec Olivier Cadiot.

Sa collaboration avec Olivier Cadiot s’est d’abord traduite sous forme de concerts à deux, puis les disques sont venus ensuite. Ils ont trouvé une manière de travailler ensemble complètement différente. Olivier Cadiot n’écrivait plus ou très peu, ils samplaient directement des voix. En effet, ils n’étaient plus dans cette position ou l’un écrit et l’autre met en musique.

« Très souvent Olivier faisait des suggestions musicales car il a une oreille incroyable. Ou à l’inverse, je suggérais des choses du côté du texte. Et on a commencé à développer un truc ensemble qui n’avait plus à voir simplement avec cette relation parolier/musicien ». Leur manière de travailler ensemble se fait toujours dans ce mode d’aller-retour constant. Alors qu’avec Pierre Alféri comme le souligne Rodolphe Burger le mode de travail est complètement différent « Pierre aime les commandes, les exercices de contraintes avec thèmes »

Les trois disques que Rodolphe Burger et Olivier Cadiot ont conçus ensemble sont de véritables objets conceptuels. Le deuxième disque Hôtel Robinson (2002) se passait sur l’île de Batz, il y a une unité de lieu comme dans le premier disque. Le disque est une restitution d’un live qui est à la fois la restitution d’une expédition dans un lieu. « On est comme des sortes de Levi Strauss chez les voisins, c’est un moment que l’on passe ensemble où l’on travaille mais où l’on n'a pas vraiment l’impression de travailler. L’aventure de deux camarades ». Avec le troisième disque Psychopharma (2013), il s’agit du voyage allemand.. À chaque fois, ces disques ont produit des effets retour sur le travail de Rodolphe Burger en solo, lequel commence alors à intégrer les voix échantillonnées dans son propre travail.

Et l’album GOOD (2017) est le résultat aussi de tout cela, dont le nom de code de ce projet avant ce titre était explicit lyrics. Son point de départ était la voix de poètes. Cela ne s’entend par forcément dans tous les morceaux du disque, mais dans certains cela est resté, comme pour le morceau Cummings où il part de la voix de l’écrivain. Musicalement il est parti du dessin mélodique et des harmonies implicites de certaines voix de poètes. « J’ai beaucoup de goût, de curiosité pour la voix des écrivains, même si elles ne sont pas toujours intéressantes, je trouve cela émouvant la voix d’un écrivain. Les voix des écrivains sont intimement travaillées par l’écriture à l’intérieur. Pour moi ce projet n’était pas d’utiliser la voix de façon décorative, mais de la prendre véritablement comme partition, point de départ des morceaux, même si après cela se transforme et devient autre chose ».

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Sébastien Roux / Célia Houdart

 

Sébastien Roux compose de la musique expérimentale qu'il donne à entendre sous la forme de disques, de séances d'écoute, d’installations, de parcours sonores, ou d’œuvres radiophoniques. Il travaille autour des questions de l'écoute, de l'espace sonore et de la composition à partir de contraintes formelles. Son rapport à la littérature et au texte se joue de différentes manières dans son travail.

Son premier travail où la littérature y est entrée est l’œuvre radiophonique Revers Ouest en 2007. Il joue sur un jeu de collages avec des citations qu’ils n’empruntent pas seulement à la littérature. Cette pièce est basée sur des fragments de texte dessinant une description futuriste et mentale de la ville nantaise. (Julien Gracq et Claude Parent).

Depuis 2011, il développe une approche basée sur le principe de traduction sonore, qui consiste à utiliser une œuvre pré-existante (visuelle, musicale, littéraire) comme partition pour une nouvelle pièce sonore. Dans ce cadre, il a travaillé en 2012 pour la pièce Nouvelle à partir du texte de Flaubert « Saint Julien L’hospitalier ». Cette traduction sonore utilise les sons du texte pour fabriquer une musique, on est à un endroit où le texte devient partition musicale, élément producteur de son et de musique. À la différence de la pièce Revers Ouest, Sébastien Roux suit la linéarité du texte, sauf que l’on ne l’entend que peu. Il s’éloigne de ce travail de collage comme cela est le cas ensuite de ses collaborations avec l’auteur Célia Houdart.

Il travaille avec elle depuis dix ans avec 9 collaborations à leur actif. Ils appellent leurs pièces : pièces radiophoniques non à cause du média mais de la forme texte/son et de ce rapport que le texte et le son entretiennent dans ce format là de la pièce radiophonique. Pour autant aucune de ces pièces n’a été joué à la radio. En effet, chacune de ces pièces a une forme qui lui est propre au sein de dispositifs variés : parcours sonores, applications pour iPhone, installations sonores ou encore la forme plus usitée de la lecture.

Ils développent ensemble dans ce travail en commun un style qui n’est pas celui qu’ils ont quand ils travaillent en solo. Comme beaucoup de leurs projets sont des commandes qu’ils réalisent in situ, ils commencent d’abord par visiter le lieu et de là naissent des discussions et des thématiques qui ressortent de ce paysage.

Puis Célia Houdart va générer un texte, non un texte linéaire mais une collection d’objets textuels, dont s’empare Sébastien Roux qui de manière systématique ensuite se livre à une analyse du texte. De là, il va en faire ressortir soit des personnages, des couleurs ou des ambiances. Puis une fois cette liste définie, il va y associer à chaque élément un son, une mélodie ou une ambiance sonore. Un jeu d’association alors se crée entre le texte et le son. Dans son travail sur le texte de Flaubert, le texte disparaît, avec Célia Houdart bien sûr le texte continue à exister. Comme le dit Sébastien Roux, « C’est presque un travail sur le leitmotiv, chaque fois qu’un personnage, une thématique apparaissent, le son vient apparaître en même temps ». Le texte crée véritablement toute la dramaturgie sonore à partir de ce jeu d’associations. Une phrase/un thème, une ambiance/un son. La musique est déduite de cette organisation du texte. Sébastien Roux est dans un rapport quelque part très cinématographique au texte. À la différence d’un autre compositeur dont je ne parlerais pas ici Pierre Yves Macé qui travaille avec la littérature dans un rapport très musical à la parole.

Pour la création pour iPhone « fréquences », cette pièce est conçue comme un film muet inversé. Dans un film muet on voit les situations et les dialogues apparaissent en écriture, ici les paysages sonores et les dialogues sont entendus et les paysages sont décrits par les textes.

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Anne-James Chaton (1971) avec Andy Moor / Carsten Nicolai / Thurston Moore

L’écriture poétique d’Anne-James Chaton est apparentée à la poésie sonore qui l’a conduit à concevoir plusieurs collaborations albums avec le guitariste anglais Andy Moor du groupe The Ex, le musicien électronique allemand Alva Noto, Thurston Moore ou encore le chanteur pop français Nosfell.

Ce croisement entre littérature et musique dans son travail est amorcé avec sa rencontre avec Alva Noto à la fin des années 1990. « J’y viens parce qu’un jour au Paradiso à Amsterdam Alva Noto fait une performance de son côté et moi une autre de mon côté. Puis, on se croise dans les escaliers, on commence à discuter et là tout démarre. C’est par la scène que commence cette collaboration. Je n’ai pas la culture de ce lien entre musique et poésie, je n’ai pas d’archétype qui me soit fait venir à cet endroit-là, j’y arrive par mon écriture de la poésie sonore. La particularité de cette forme de poésie est qu’étant sonore, elle se déplace à des endroits où la poésie non sonore n’irait pas que sont les salles rock, électro ».

Ces collaborations ont poussé Anne-James Chaton à s’interroger sur la question de la scène et également des outils techniques employés, le poussant également à revoir sa manière d’écrire dans ce contexte-là. « Il y a une grande différence entre avoir un speaker souvent mono dans une médiathèque et un mur d’enceinte dans un club Électro. L’écriture n’est pas la même, on écrit pas de la même façon pour ces endroits-là où pour une salle rock, car cela ne sonne pas de la même manière. J’ai, alors, commencé à me poser la question des micros. Avec Andy Moor, j’ai beaucoup changé de micros, maintenant, je suis à l’electrovoice et ce n’est pas du tout la même voix ». Le type de micro qu’utilise Anne-James Chaton avec Andy Moor n’est pas le même qu’avec Carsten Nicolaï, car comme il le souligne très justement « Il n’y a pas de voix dans l’électro » « Se posait alors pour moi, il y a dix ans, la question des larsen, car je n’arrivais pas à monter la voix tellement il jouait fort ».

Même s’ils n’utilisent pas les mêmes instruments, les mêmes langages, en revanche l’approche qu’ils en ont, leur permet de rentrer en dialogue. « J’utilise principalement dans ma matière d’écriture le graphe, c’est à dire un phrasé de suite de signes. Et j’avais l’impression que chez Andy et Carsten il y avait la même attention à un certain endroit d’utiliser cela. Le graphe de la guitare chez Andy ou de la composition chez Carsten par ce minimalisme numérique. On peut, ainsi, très rapidement s’entendre, sans aller vers une homogénéité de l’objet sinon il n’y a plus de nouveaux objets possibles ».

On peut, alors, se poser la question de la place du texte dans ces différentes collaborations. En effet, pour Anne-James Chaton, ce n’est pas le texte qui est préexistant, mais comme il le souligne dans des entretiens que nous avons menés « les textualités en général » « Il y a toujours, pour moi, au départ une base de données, de pré écrit autour de l’objet qui est en train de se construire. Cela peut prendre la forme d’une base de données d’images et de textes de différentes natures : documentaires, images en mouvement, matières sonores ou encore films. Il y a toujours un contexte général, de matériaux d’écriture qui emmènent ensuite à la véritable écriture. Il y a un pré existe, un pré écrit. Même si au fil des années, j’ai des canevas, des phrasés, ces phrasés antérieurs viennent se confronter à un nouvel objet qui est par exemple Héretics (fruit d’une résidence en 2014 à St Nazaire avec Andy Moor et Thurston Moore). Et ce phrasé vient se mettre en discussion avec l’écriture des musiciens ou bien dans le cas de Thurston Moore avec sa propre écriture textuelle. Le phrasé va donc subir des déplacements car il rencontre d’autres canevas ; il se tord. C’est comme cela qu’apparaissent de nouvelles formes »

Alors qu’il écrit principalement pour sa propre voix, cela s’est posé de manière différente pour Heretics où il a été amené à écrire pour la deuxième fois pour une autre voix, en l’occurrence celle de Thurston Moore (la première fois cela fut avec Nosfeld). « Quand on est parti sur ce projet on est parti sur le principe que chacun puisse emprunter les outils de l’autre. C’était l’enjeu de cette rencontre. Partage collectif à la fois des matériaux, de l’écriture mais aussi des écritures. Cela a signifié, pour moi, m’approprier certaines des matières qui sont plus propres à l’univers de Thurston, c’est à dire l’écriture en anglais car j’étais en dialogue avec un anglophone. Si on n’a jamais travaillé en anglais avec Andy, par contre avec Thurston cela est très rapidement arrivé dans l’écriture. Dans sa forme, je me suis permis l’utilisation du je, car je savais que ce n’était pas moi qui allait le dire ».

[Anne-Laure Chamboissier, 2020]